Le printemps est de retour, y compris au cinéma… On peut donc de nouveau flâner dans les rues pour se rendre dans sa salle préférée et y découvrir quelques nouveautés et/ou, à la maison, revoir quelques classiques en DVD. Voici donc une nouvelle sélection, plus ressérrée que d’habitude, mais dont la qualité n'est, à priori, plus à prouver... A vous de juger néanmoins !

1. Printemps tardif de Yasujiro Ozu (1949)

2. Conte de printemps d’Eric Rohmer (1989)

3. Milou en mai de Louis Malle (1990)

4. Aprile de Nanni Moretti (1998)

5. Capitaine d’avril de Maria de Medeiros (2001)

Bonus découverte : Printemps dans une petite ville de Tian Zhuangzhuang (2002)

Eric POPU

Pour mémoire… Revoir les sélections précédentes :

-      l’été :  Dix films pour l'été

-      l’automne : Dix films d'automne

-      l’hiver : Dix films pour l'hiver (et aussi Noël !)

Les critiques se nourrissent, s’enrichissent en se confrontant… Voici donc une dernière contribution concernant Paranoïd Park de Gus Van Sant. Il s’agit de celle de Pierric Maelstaf, le « boss » du Boulevard Sainte Beuve, qui nous fait part de sa propre analyse du film.

 
Gus Van Sant et deux de ses acteurs sur le tournage de Paranoïd Park.

En contemplant le park.

        Sur sa rampe, le skateur creuse à peu près toujours le même sillon : celui d’un temps non maîtrisé qu’il laisse échapper. Temps de l’apprentissage – le skateur s’entraîne –, temps aussi de la reconnaissance puisqu’autour de lui, le sportif attire les regards de ses pairs – et tantôt il leur parlera, partagera d’autres moments, d’autres gestes avec eux. N’importe quel observateur peut s’en convaincre, à condition de lui consacrer du temps. A moins de regarder Paranoïd Park, de Gus Van Sant. Le temps sera raccourci et borné par le film, mais sera très profitable.

        Tout au long du film, les planches imposent un rythme régulier, oscillant, liquide : celui d’un balancier qui indique qu’il faut prendre garde au temps lui-même. Paranoid Park met en scène les codes de la jeunesse dans les apparences d’un teen movie contemplateur, où les adultes sont assez peu écoutés, eux-mêmes assez peu compris. Il faut aller jusqu’au meurtre accidentel d’un homme, dans l’ambiguïté d’une scène tragi-comique, entre le ridicule du gore et l’irrémédiable impossible à assumer, pour que de l’adolescence affleurent des questions plus essentielles. Mais rien n’aboutira finalement : les codes de l’adolescence n’impliquent absolument pas le moment du passage à l’âge adulte. Gus Van Sant ne dit pas qui a raison – et tant mieux.

        Le réalisateur va beaucoup plus loin, cependant. Parce que Paranoïd Park n’est pas un milieu clos, une ambassade où les jeunes ont leurs propres règles. Il s’agit essentiellement d’un film – et peut-être celui, assez mental, qu’on conserve à part soi ou qu’on note, comme le jeune héros, dans son journal. L’inscription vaut pour l’oubli. Le crime, la petite amie, le père absent : tout se vaut, tout devient flou et inaudible. Il ne reste que le skate, son mouvement autistique et la contemplation des mouvements.

        Ce monde est assez neutre, très doux, enveloppé par une musique électro intimiste qui rassemble des sensations et ne cherche pas les manifestations ostentatoires. Cette jeunesse là n’est pas performatrice. Elle ne montre rien et s’écoule. Il faut bien que jeunesse se passe. Le film achoppe ailleurs – dans ce temps muet, ce temps d’oubli, comme si la jeunesse devait d’abord s’oublier pour trouver ses appuis, comme on se lance les yeux fermés sur une planche à roulette pour trouver l’équilibre. Elle s’habitue à tenir debout sur ses roulettes pour suivre sa propre vitesse – mais les appuis sont inconséquents quand ils sont fixés sur l’ancien monde, sur les habitus sociaux.

        Il reste cependant une voie : celle de la caméra, celle du journal intime, celle de l’écriture. Attention pourtant : l’écriture n’est pas celle, classique, d’une narration puisant entre le bildungsroman et le polar. Elle est celle, plus poétique, plus esthétique, centrée sur soi. Le héros ne fait rien lorsqu’il écrit. Au mieux ordonnance-t-il ses souvenirs sans pour autant construire mais pour oublier toute causalité entre son geste – le meurtre – et ses conséquences – sa responsabilité. Il écrit pour oublier les évidences, comme sa jeune amie le lui a conseillé. De fait, il n’œuvre que dans la stérilité d’une production qui ne doit aboutir à aucun résultat. Avec ses airs de super 8 et de souvenirs familiaux, l’essentiel se paie le luxe de l’aveuglement par le soleil, de gros plans au ras du sol, de travelling à la taille, d’une séquence de lumière sous l’eau et la vapeur en quête d’un arc en ciel sous une douche.

        Par-delà, l’agitation du monde, l’emploi du temps du lycéen, l’interdit du park, Gus Van Sant invite à ressentir les choses, à oublier que l’adolescent est un adolescent et à privilégier la sensation ; qu’elle soit fuite ou affrontement n’a aucune importance. Il est inutile d’avoir des mots durs ou de montrer la plus grande tolérance. Aucun échange ne semble pouvoir s’opérer. Le langage n’est pas commun. A moins de se laisser emporter par le balancement du skate dans une esthétique particulière, premier pas vers une curiosité différente, une sensibilité pour le moins esthétique voire artistique, dès lors qu’on ne cherche pas à articuler un discours conscient. En cela le film de Gus Van Sant sort de ce qui se présente, faussement, comme absurde, mais en tout cas vain et inutile. Il suit le fleuve d’Héraclite, avec l’éblouissement de chaque instant qui renouvelle le précédent et devance le suivant, sans hiérarchisation possible. Il faut vraiment que jeunesse se passe.

Pierric Maelstaf

Un autre regard sur Paranoïd Park. C’est celui de Madame Sourget qui nous livre ici son analyse du film de Gus Van Sant. Un texte extrait des Causeries du Boulevard, miscellanées sous la direction de Pierric Maelstaf et publiées aux Editions du Sagittaire. (http://sagittaire-editions.com)

 
Gus Van Sant et Christopher Doyle, son chef op' sur Paranoïd Park.

 Sport de glisse par Suzanne Sourget.

         Alex est un joli adolescent qui traîne sa dégaine, ou plutôt, qui la fait glisser sur l'asphalte de sa banlieue de Portland, les oreilles fichées entre ses écouteurs de MP3. Un jeune sans histoire, qui ne se « sent pas prêt » pour affronter « Paranoïd Park », haut lieu du skate, mythe pour les gentils garçons, et lieu réel de rencontre, d'affrontement et de deal pour ceux qui le sont moins. Il s'y laisse entraîner un peu malgré lui, et sa vie bascule. Presque par hasard, parce qu'il rêvait de se « choper un train », Alex devient le meurtrier d'un agent de sécurité de la gare de triage.

Le film de Gus Van Sant a été cent fois présenté, par un raccourci bien pratique, comme un Crime et Châtiment nouvelle génération, et forcément « arty », puisque c'est ce que l'on attend du réalisateur de Portland, connu pour son très bel et troublant Elephant (qui rafla, entre autres prix, celui de l'Education nationale, en 2003, sans parler de la Palme d'or cannoise). Formule trop pratique, et donc fausse. Puisqu'il est question ici de critique, glissons une remarque en parenthèses : quand il s'agit de Gus Van Sant (qui se réclame lui même d'un certain bagage culturel européen, et qui fréquente depuis toujours les milieux artistiques underground), c'est un réflexe que de lui coller des références européennes. Il est vrai aussi que Dostoïevski, comme Gus Van Sant, a traversé depuis belle lurette l'océan et n'est plus l'apanage d'un continent. N'empêche : dans aucune interview du cinéaste nous n'avons trouvé trace du grand roman russe (à peine plus, d'ailleurs, du roman de Blake Nelson qui a inspiré le scénario).

Le film ne s'appesantit pas sur le sujet de la culpabilité. Encore moins sur la responsabilité. Comme souvent chez GVS, nous n'avons finalement que très peu accès à l'intériorité du personnage : lui-même s'ignore. Serait-ce le propre de l'adolescence ? On se gardera de généraliser. Là encore, méfions-nous de l'étiquette et des majuscules : si Gus Van Sant filme l'adolescence, il se refuse à poser sur elle un regard théorique. Et si le film nous captive, ce n'est pas pour les affres d'un teenager, sur lequel tout, ou presque, semble glisser. Ce n'est pas non plus pour l'enquête : elle est bouclée très vite pour le spectateur, et classée aussi rapidement par la police (dont le représentant nous apparaît comme une sorte de psychanalyste, qui est un des déclencheurs de la confrontation, violente mais brève, avec le traumatisme).

Le charme et la puissance du film tiennent à cette alchimie : la photographie de Christopher Doyle (In the Mood for Love), la virtuosité des plans ondoyants sur les skates, les séquences en super 8 accompagnées de textes poétiques susurrés par une voix féminine, la palette hivernale et pâle (les verts, les gris d'une Côte d'Opale du littoral américain), la bande originale, entre plages électro-acoustiques, musique de Bach, thème de Juliette des Esprits de Fellini, et folk final d'Eliott Smith, contribuent à nous plonger dans une atmosphère cotonneuse et hypnotique, qui pourrait nous agacer et relever du tic de réalisateur, si elle n'avait du sens. Elle incarne en effet à merveille l'univers solipsiste d'Alex. Il a des amis, il tente d'en singer les codes (le skate, la drague, la fête et les conversations dans le jacuzzy de parents middle class), mais sans grande conviction : il est un peu à côté, à la fois pur lui même et absent à lui-même. La déambulation nonchalante d'Alex dans les couloirs du lycée, sur fond de musique alerte - « I can help » de Billy Swann - et la séquence de l'escalier roulant, accompagnée d'une composition légère de Nino Rota en sont deux exemples : Alex se laisse porter, regard indéchiffrable, qui dérive entre les rangées de casiers, ou les miroirs d'un centre commercial.

L'homicide aurait pu être pour Alex l'occasion de se réveiller de sa torpeur. Dans un film moral, se seraient succédées les étapes attendues : le meurtre ; la tentative d'oubli ; la prise de conscience ; le rachat. Entre temps, l'enfant serait devenu grand.

Mais les habits d'adulte demeurent trop larges, comme le montre la scène amusante de la cabine d'essayage... L'angelot voulait « se choper un train », on peut dire qu'il se l'est bien pris (ralentis et musique de Bach précèdent de peu un plan spectaculaire, voire grand-guignol, sur le blessé, rampant entre vie et mort). Mais Alex est descendu du train en marche. Toujours pas prêt. La douche, qui est l'occasion d'une référence à Hitchcock et d'une auto citation*, mais aussi et surtout un grand moment esthétique (on se souvient du son strident des oiseaux recouvrant progressivement le bruit de l'eau), ne sera certainement pas celle de la rédemption, et ne sera pas suivie de l'aveu. Le fils appelle son père, sans doute pour parler. Celui ci ne répond pas. Sans qu'on puisse en tirer de conclusions simplistes, il faut bien constater ce fait : les adultes sont - une fois de plus chez GVS – presque absents à l'écran ; leurs silhouettes apparaissent tronquées, évanescentes, elles-mêmes adolescentes.

C'est alors que Gus Van Sant, à la fois pour ouvrir et dénouer le film, joue d'un cliché éculé, et bien dans les codes adolescents version sixties : c'est l'écriture qui va permettre à Alex, non pas de s'amender, mais de formuler ce qui s'est passé. D'où cette narration en voix off, qui est aussi celle du roman éponyme de Blake Nelson. L'idée a été soufflée à ce benêt d'Alex par sa vieille copine Macy : une boutonneuse qui, peut-être par pose, peut-être sincèrement, n'est pas tournée que vers elle-même. La jeune fille se targue de politique, de réflexion sur la faim dans le monde... Alex, donc, écrit pour lui-même son histoire : ce faisant, il reconstitue le puzzle, et met dans des cases les bribes de souvenirs. Le film de Gus Van Sant, par ses retours en arrière, sa chronologie désarticulée et répétitive, ses jeux de focale, est en ce sens un film sur les détours et la fabrication de la mémoire.

Ce que fera Alex du souvenir du meurtre, le film ne nous le dit pas. Les pages du journal consumées dans le feu, la musique d'Elliott Smith et les ultimes images de skate en super huit, apaisées par un morceau country de Cast King (musicien redécouvert vers 2005), constituent une fausse issue qui nous ravit sans rien éclairer. Ce pourrait être une définition de la poésie.

* GVS a tourné en 1998 Psycho, un remake expérimental (et pas indispensable), plan par plan, du célèbre Psychose d' Alfred Hitchcock.

Un BSB commence et c’est le moment de se pencher rétrospectivement sur la troisième édition pendant laquelle le Club ciné avait travaillé sur un film de Gus Van Sant. On connaît la suite de l’aventure… A l’heure où sortent Les Causeries du Boulevard, le livre proposant un bilan d’une édition riche en découvertes, Les Routes de la Critique suivent le mouvement et proposent de reparler de Paranoïd Park.

Gabe Nevins (Alex), le héros de Paranoïd Park, prix du 60ème anniversaire au Festival de Cannes.

Paranoïd Park de Gus Van Sant (2007)

C’est avec Paranoïd Park que Gus Van Sant clôt sa tétralogie sur l’adolescence (appelons-la comme ça pour aller vite !) commencée, hors du système hollywoodien, en 2002 avec Gerry. Le réalisateur habitué à travailler par phases depuis le début de sa carrière semble en avoir entamé une nouvelle avec Milk sorti en 2009, qui signe son retour au cinéma de studios (1). Paranoïd Park est à la fois semblable aux autres films de la tétralogie dans son esthétique et les thèmes abordés et différent dans la mesure où le réalisateur, parti de faits divers pour les trois premiers volets, a choisi pour Paranoïd Park d’adapter un roman de Blake Nelson.

        Appréhender Paranoïd Park, c’est d’abord replacer le film dans l’histoire d’un genre, assez américain en somme, celui du film d’ado (et non pas du film pour ado, ce qui est différent) aussi bien à Hollywood que dans les productions indépendantes. La démarche de Gus Van Sant est à la croisée de ces deux mondes comme l’avait montré en son temps My Own Private Idaho (2). On est donc en terrain connu, balisé par de nombreuses productions, celles de Gus Van Sant d’abord mais aussi de ses prédécesseurs ou contemporains, de Nicholas Ray à Sofia Coppola ou Larry Clark (3). Dans Paranoïd Park, on retrouve pas mal d’éléments propres au teen-movie : les lieux que fréquentent le héros, des personnages stéréotypés (la cheerleader, jolie mais gentillette comme Jennifer, la pote au physique disgracieux comme Macy, les virées entre copains, etc …). Rien de très nouveau depuis La Fureur de vivre…

Mais la peinture de l’adolescence nord-américaine que propose Gus Van Sant est un peu différente de la description des ados réalisée par Nicholas Ray ou Elia Kazan. A l’ado rebelle, en rupture avec le monde adulte pour mieux se construire (type James Dean) se substitue un individu caractérisé par « une absence de réaction, un détachement inquiétant, une indifférence glaçante dont le cinéma de Gus Van Sant incarne le dernier état » (4). Et de fait, les filles Lisbon de Virgin Suicides, les héros de Larry Clark ou de Gregg Araki, Alex dans Paranoïd Park sont à la fois les parangons d’une adolescence qui ne communique rien ou peu, aucun contenu, aucun sentiment, aucun affect, et les symptômes d’un monde en déréliction. Dans le film de GVS, le choix des focales contribue à créer cette impression de déconnexion du réel, de mise à distance de la réalité par le personnage principal. En effet, les focales longues plongent les arrière-plans dans le flou et révèle un rapport au monde un peu atrophié, si l’on peut dire.

Une des caractéristiques de ces ados c’est qu’ils sont en perpétuel mouvement, et on ne connaît pas toujours la destination de ces « arpenteurs désoeuvrés ». Du coup, le skate occupe une place importante dans le film de Gus Van Sant, motif qu’il a emprunté à Larry Clark (Kids, Ken Park et Wassup Rockers) auquel le réalisateur de Portland est lié. Plus qu’un simple code de l’adolescent d’aujourd’hui, il est surtout le symbole de sa condition (celui d’un être en déséquilibre) mais aussi l’instrument de la découverte du monde, de la transgression, de la marginalité puisque c’est ce que symbolise ce skatepark appelé Paranoïd Park. A l’image des skateurs/punk-rockeurs de Larry Clark quittant en skate le ghetto pour découvrir Beverly Hills, Alex part à la découverte d’un autre monde, celui de Paranoïd Park, lieu de rencontre de ces marginaux que le cinéaste, admirateur de la Beat Generation, aime tant à montrer dans ces films. Et le spectateur de suivre les déambulations de son héros, en skate, à pieds ou en voiture, grâce à l’emploi des travellings et de la steady cam (5), procédé emprunté à Kubrick (Shining en particulier, ce film étant lui-même une variation probable de L’année dernière à Marienbad d’Alain Resnais) (6). Il est moins systématiquement utilisé que dans Elephant. Mais, comme dans Elephant, il contribue à créer cette impression de divagation hypnotique, si caractéristique de la tétralogie.

        Pour autant, l’adolescent vansantien ne fait-il pas l’apprentissage -son apprentissage- du monde ? C’est ce que tendrait à prouver le parcours d’Alex. La métaphore du pont qui ouvre le film et qui sera ensuite reprise plus tard (il doit traverser un pont pour aller au skatepark et en revenir) n’indique-t-elle pas que s’opère dans la conscience du jeune héros le passage d’un état à un autre, le film mettant en avant cet entre-deux sans que nous soient montrées les conséquences morales ou même juridiques de l’acte commis, Gus Van Sant se refusant à nous asséner toute leçon sur l’aventure vécue par son héros ? Cet entre-deux, plus ou moins conscientisé par le héros, semblerait lui révéler l’efficacité ou les limites de son pouvoir sur le monde qui l’entoure, peut-être même à son corps défendant. Ainsi, Alex, comme les autres héros de la tétralogie, fait l’expérience de la mort, les quatre films se construisant sur le rapport à la mort, celle que l’on se donne (Last Days) ou bien celle que l’on inflige à l’autre (Gerry) ou aux autres (Elephant). Qu’a-t-il retiré de cette expérience ? On n’en saura pas plus, le film s’achevant sur la destruction de sa confession par le feu, autre motif récurrent dans le cinéma de Gus Van Sant (My Own Private Idaho, Gerry, Last Days) et qui est le plus souvent associé à un moment de vérité pour le ou les personnages. A l’image de certains personnages felliniens à partir de Juliette des Esprits, Alex fait « une expérience esthétique » de sa relation au monde, « libérée de l’éthique et du religieux ». (7)

L’expérience vécue par Alex n’est en rien morale donc, elle est esthétique et physique, serait-on tenté de rajouter. En effet, le film, construit autour d’un dialogue permanent entre pesanteur et apesanteur, est tout entier centré sur le corps du héros. Les scènes, d’une virtuosité technique assez bluffante (8), où Alex rêve de skate symbolisent un désir de légèreté, une recherche d’apesanteur qui s’opposent à tout ce qu’il vit et qui peut être perçu comme aliénant (la relation amoureuse avec Jennifer, le divorce de ses parents, l’homicide involontaire qu’il commet). Dans sa « vraie » vie, le corps d’Alex est rivé au sol et subit les lois de la gravitation comme tout un chacun : à cet égard, deux scènes révèlent cette condition : la scène de la douche (grosse référence à Hitchcock, cinéaste de la culpabilité) où Alex s’effondre progressivement et très lentement sous le poids de l’eau dans la cacophonie d'une volière (clin d'oeil aux Oiseaux d'Hitchcock? ); la scène où il est allongé sur le bitume, son skate sous lui, coupant son corps en deux comme le fut celui de l’agent de sécurité sur la voie ferrée la nuit du drame. Tout l’enjeu esthétique du film est contenu entre deux impulsions, entre « l’envol et l’effondrement » (9). Quelques plans plus loin, Macy le récupère et Alex, monté sur son skate, se laisse traîner par la jeune fille qui circule en vélo. A nouveau, Alex est en mouvement mais pas vraiment par ses propres moyens. Il n’est pas non plus anodin de constater que le seul cours qui nous est donné de voir est un cours de physique où le professeur explique à ses élèves la poussée d’Archimède.

Appréhender Paranoïd Park, c’est aussi se poser la question de la perception du temps chez Gus Van Sant. Héritier des expérimentations de Resnais et de Kubrick, le temps chez GVS n’est pas linéaire. Bousculant le passé et le présent, multipliant flashes-back et flashes-forward dans la reconstitution des événements dramatiques qui ont eu lieu à la gare de triage, le réalisateur construit un mille-feuille temporel superposant les différentes strates de conscience d’Alex, les « différents niveaux » que lui-même évoque dans une de ses conversations avec Macy. Car Paranoïd Park, dans sa structure narrative accidentée, est aussi conçu comme un travail subjectif de reconstitution du souvenir, après un temps de refoulement, lié à l’écriture d’un journal-confession. C’est ainsi qu’il faut lire l’affiche du film, l’image d’Alex découpée en bandes puis reconstituée imparfaitement. Est-ce dans ce réassemblage maladroit, dans cette juxtaposition approximative, qu’il faut chercher ce qu’a perdu Alex, ou bien ce qu’il a gagné à Paranoïd Park ?

Eric POPU

NOTES :

(1) Voir le livre consacré à Gus Van Sant par Stéphane Bouquet et Jean-Marc Lalanne publié aux Editions des Cahiers du cinéma en 2009.

(2) Une analyse possible que l’on peut faire du film part du postulat que Gus Van Sant se projette dans ces deux héros, l’un choisissant de quitter la marginalité et de rejoindre son milieu d’origine (Keanu Reeves) et l’autre décide de rester le « clochard céleste » qu’il était au début du film (River Phoenix), le réalisateur hésitant entre rester dans la marginalité du cinéma indépendant ou alors tenter l’aventure hollywoodienne. Un cap qu’il franchira avec To die for (Prête à tout) en 1994 mais aussi les films suivants Will Hunting et A la recherche de Forrester, tous des films de studios.

(3) Sur le film d’ado dans le cinéma américain, voir la synthèse très instructive de Jean-Marc Lalanne et Axelle Ropert dans le numéro 728 des Inrockuptibles (novembre 2009).

(4) Les Inrockuptibles, numéro 728. Cette rupture dans la description de l’adolescence remonterait, selon l’article, à Permanent Vacation de Jim Jarmush (1980).

(5) Utilisé de manière quasi-systématique par Stanley Kubrick dans Shining, c’est un système compliqué de bras articulés montés sur vérins hydrauliques ou sur ressorts, qui présente l’avantage d’absorber la majeure partie des irrégularités du mouvement de l’opérateur. On peut aussi noter que le héros de GVS porte le même prénom que le héros de Orange mécanique. Est-ce le fait du hasard ?

(6) Gus Van Sant aime beaucoup concevoir ses films comme des variations des films qui l’ont profondément marqués pendant ses études et/ou qui font partie du patrimoine mondial. Ainsi, My Own Private Idaho est une variation du Falstaff d’Orson Welles ; Elephant renvoie à Jeanne Dielman de Chantal Akerman ; Paranoïd Park emprunte beaucoup au Juliette des Esprits de Frederico Fellini (y compris quelques morceaux de la bande-son composée par Nino Rota). Les rêvasseries d’Alex filmées en 8 mn renvoient très clairement à celles de la Juliette de Fellini interprétée par Giulietta Masina.

(7) Concernant cette « expérience esthétique », voir l’article de Cyril Neyrat dans le n°627 des Cahiers du cinéma.

(8) Le travail sur la lumière en particulier mais aussi l’usage du ralenti sont l’œuvre de Christopher Doyle et rappellent étrangement son travail pour Wong Kar-waï.

(9) Voir article de Florence Bernard de Courville dans le n°41 de la revue Eclipses publié en 2007 et consacré à Gus Van Sant (pages 128 à 137).

Kathryn Bigelow... première réalisatrice récompensée par l'Académie pour son film Démineurs. Elle a réussi là où Jane Campion ou Sofia Coppola avaient dû s'incliner. Raccord avec la Journée Internationale de la Femme. Mais une question me taraude depuis cette nuit : était-ce bien nécessaire de récompenser Sandra Bullock ?